El montaje en Aby Warburg y en Walter Benjamin. Un método alternativo para la representación de la violencia
Resumen
Este texto pretende esbozar un modo de disposición y exposición del archivo visual basado en la noción de montaje. El método se esbozará a partir de algunos de los elementos del proceder metodológico de Aby Warburg y Walter Benjamín. Las correspondencias que se han trazado entre las prácticas históricas de ambos autores, se aprovecharán para dar cuenta de un método que comparten en cuanto al modo especial de entender las relaciones entre los elementos del archivo y las temporalidades que es posible establecer a partir de estas relaciones. Desde allí, se sugiere la posibilidad de construir un montaje de imágenes –producidas en diferentes contextos de circulación con el motivo iconográfico de la lengua violentada–, a través del cual se alude a las relaciones entre memoria, violencia y silencio, para poner en evidencia que este procedimiento hace posible establecer correspondencias entre diferentes épocas de la violencia en Colombia.
Palabras clave: Fotomontaje, violencia en la fotografía, Aby Warburg, crítica e interpretación, Walter Benjamin.
Montage in Aby Warburg and Walter Benjamin. An Alternative Method of Representing Violence
Abstract
This text outlines a method of arranging and exhibiting visual archives based on the notion of montage, using elements of the methodological approaches of Aby Warburg and Walter Benjamín. The correspondences drawn between the historical practices of the two authors are utilized to call attention to their shared method for understanding relations among archival elements and the temporalities that can be established based on those relations. This suggests the possibility of producing a montage made up of images produced and circulated in different contexts, with an iconographic motif consisting of the abuses of language and alluding to relations among memory, violence, and silence, which may be used to establish correspondences between the different periods of violence in Colombia.
Keywords: Photomontage, violence in photography, Aby Warburg, criticism and interpretation, Walter Benjamin.
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Citación sugerida Urueña Calderón, J. F., El montaje en Aby Warburg y en Walter Benjamin. Un método alternativo para la representación de la violencia. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2017. DOI: dx.doi.org/10.12804/th9789587388756 |
El montaje en Aby Warburg y en Walter Benjamin
Un método alternativo para la representación de la violencia
Juan Felipe Urueña Calderón
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Urueña Calderón, Juan Felipe El montaje en Aby Warburg y en Walter Benjamin: un método alternativo para la representación de la violencia / Juan Felipe Urueña Calderón. – Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2017. 147 páginas. – (Colección Textos de Ciencias Humanas) Incluye referencias bibliográficas.
Fotomontaje / Violencia en la fotografía – Colombia / Warburg, Aby, – 1866-1929 – Crítica e interpretación / Benjamin, Walter, 1892-1940 – Crítica e interpretación / I. Universidad del Rosario. Facultad de Ciencias Humanas / II. Título / III. Serie.
778.8 SCDD 20
Catalogación en la fuente – Universidad del Rosario. Biblioteca
JDA 19 de abril de 2017 |
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Primera edición: Bogotá D.C., junio de 2017
ISBN: 978-958-738-874-9 (impreso)
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JUAN FELIPE URUEÑA CALDERÓN
Abogado y filósofo de la Universidad del Ibagué. Magíster en Filosofía de la Universidad del Rosario. Se desempeña como docente e investigador de la unidad de ética y del Departamento de Filosofía de la Corporación Universitaria Minuto de Dios. Sus intereses investigativos giran en torno a las relaciones entre arte, historia y filosofía práctica.
Figura 1. Panel A del Atlas Mnemosyne
Figura 2. Panel 46 del Atlas Mnemosyne
Figura 3. Durero, Muerte de Orfeo, dibujo. Hamburgo, Kunsthalle
Figura 4. Muerte de Orfeo, basado en un jarrón de Chiusi, de Annali, 1871
Figura 5. Muerte de Orfeo. Detalle de Jarrón de Nola, París, Louvre
Figura 6. Crucifixión. Bertoldo di Giovanni. Relieve de bronce, hacia 1485-1490. Florencia, Museo Nazionale del Bargello
Figura 7. Salomé en el banquete de Herodes. Donatello. Relieve de bronce, 1423-1427. Siene, Baptisterio, fuente bautismal
Figura 8. Nacimiento de Juan Bautista. Dometico Ghirlandaio. Fresco, 1486. Florencia, Santa María Novella. Cappella Tornabuoni
Figura 9. Panel 79 del Atlas Mnemosyne
Figura 10. Panel del montaje de imágenes de la lengua violentada
El presente texto pretende esbozar un modo de disposición y exposición del material visual basado en la noción de montaje, con el que se sugerirá la posibilidad de realizar construcciones interpretativas de los acontecimientos históricos que no estén guiados por un modo predestinado de entender la historia. Dicha alternativa metodológica se planteará teniendo en cuenta las dificultades —o imposibilidades— que diferentes puntos de vista críticos han atribuido a las imágenes como vehículos de representación.
Se parte, entonces, del problema específico de explorar posibilidades para tener acceso al pasado a través del uso de material visual. Esta preocupación se ha tornado cada vez más relevante en las sociedades occidentales, a partir de los problemas de representación plateados por los debates acerca de cómo recordar acontecimientos como el Holocausto y, en general, los múltiples sucesos violentos que se han desencadenado en todo el mundo.1 Es, también, una preocupación central debido a la desaforada proliferación de imágenes que circulan en los contextos de las sociedades contemporáneas, y a la importancia que estas toman como vehículos de información y de comunicación. Hay un material visual avasallador, bastante heterogéneo, que en ocasiones genera una sensación de ahogo y que ha llevado a varios autores a postular diferentes versiones de un discurso crítico en relación con esa situación. Es decir, lo que se pretende es explorar posibilidades para el uso de los elementos de un archivo que es necesariamente fragmentario y difícil de interpretar.
Esta posibilidad puede plantearse a partir de una tematización de la imagen entendida a partir del procedimiento del montaje.2 Desde este punto de vista, la imagen nunca es transparente, ni única, ni estática, ni continua. Con el montaje no es posible hablar de “la” imagen, sino de imágenes múltiples, parciales, desiguales y fragmentarias, las cuales adecuadamente dispuestas pueden ocasionar choques dinámicos que dan lugar a relámpagos fugaces de inteligibilidad.
En este contexto problemático, se afirma que el montaje es una alternativa porque, más allá de los alegatos que reducen a las imágenes a mercancías, simulacros o ídolos, establece relaciones teniendo en cuenta la estructura frágil y difícil de las imágenes, mientras trata de buscar sentidos con base en el establecimiento de tipos variados de correspondencias visuales, a partir de las cuales es posible pensar al mismo tiempo diferentes épocas históricas, y distintos contextos de producción y recepción. El montaje plantea una construcción abierta que intenta elaborar una legibilidad para cada presente; no se pretende cerrado y acabado como la teleología de ciertas narraciones, y aunque se reconozca como un fragmento siempre abierto, no renuncia a la posibilidad de construir sentidos y lecturas críticas, incluso emancipadoras, del presente a través de sus semejanzas o correspondencias con el pasado.
Hay dos características básicas que se destacan en la presentación del método. En primer lugar, la importancia con la que son tratados —desde un punto de vista epistemológico— los fenómenos particulares, los cuales no son agrupados bajo operaciones inductivas ni deductivas sino más bien de naturaleza “ejemplar” o “paradigmática”. De este modo, al tratar cada imagen como un singular, el montaje puede hacer visibles las diferencias de sentido que van de una imagen a otra y ponerlas en tensión. En segundo lugar, el hecho de que permite encontrar semejanzas en estas diferencias para establecer correspondencias entre los diferentes contextos históricos y geográficos en los que las imágenes han sido producidas. Así, a partir del método se posibilita una presentación de la historia y del espacio geográfico que muestre las semejanzas y diferencias entre ciertas prácticas y acontecimientos de distintas épocas y lugares, e impugne las presentaciones prefiguradas de la sucesión de los hechos históricos, según las cuales la historia se dirige de modo inexorable al mejor de los mundos posibles o a una inevitable catástrofe. Es decir, los problemas acerca de cómo poner en relación los diferentes elementos del archivo implican, a la vez, una concepción específica de la temporalidad que trata de definirse por oposición al modo lineal y prefigurado de entender el tiempo histórico.
Si se toman en serio las posibilidades de explorar alternativas metodológicas para la organización y exposición de este tipo de archivos, que es bastante variado —y no debe reducirse solo al arte o al archivo documental—, es claro que debe reconocerse un campo todavía no suficientemente explorado que puede brindar diferentes perspectivas de acercamiento a los acontecimientos que se buscan rememorar. Se debe aceptar que en todos estos elementos de archivo, que según muchas perspectivas no tiene esta dignidad, puede haber, con una atenta mirada, cierto tipo de información acerca de los contextos de producción y de las prácticas de recepción que pueden de alguna manera ser útiles para dar cuenta de algunos aspectos que las narrativas oficiales no toman en cuenta. No se trata solo de mostrar imágenes, sino que las correspondencias que surjan de las comparaciones deben ser consideradas un punto de entrada a una investigación más profunda, a través de la cual puedan ser puestas en relación de correspondencia con textos escritos y demás tipos de archivo histórico.3
La exposición del método se esbozará a partir de algunos de los elementos del proceder metodológico de Aby Warburg (capítulo 1) y Walter Benjamin (capítulo 2). Las correspondencias4 que se han trazado entre las prácticas históricas de ambos autores se aprovecharán para tratar de esbozar un método que comparte el núcleo común de un modo especial de entender tanto las relaciones entre los elementos del archivo como las temporalidades que es posible establecer a partir de estas relaciones. Esto se hará por medio del siguiente esquema: en primer lugar, se dará cuenta del modelo de temporalidad que puede deducirse de la práctica historiográfica de Warburg (1.1); seguido de su modo de entender las relaciones entre lo general y lo particular (1.2); para finalizar mostrando la manera como su montaje, el Atlas Mnemosyne, integra estas dos cuestiones (1.3). En el segundo capítulo, se hará lo propio con Benjamin, y se mostrará su modelo de temporalidad (2.1); su concepción de las relaciones entre lo general y lo particular (2.2); y el montaje como un método que puede integrar las relaciones entre particulares en un modo de temporalidad específica (2.3).
Teniendo en cuenta que el campo de la rememoración de hechos violentos es donde el problema del uso de imágenes para representar el pasado se ha mostrado de modo más intenso, en el capítulo tres de este escrito se tratará de desplegar un montaje hecho con imágenes de algunas prácticas violentas que se han dado en diferentes épocas en Colombia. Por medio de la puesta en relación de estas imágenes se intentará dar cuenta del “ciclo mítico” de violencia en el que parece estar encerrado el país; a través de ellas se verá cómo, más allá de los pactos democráticos y los procesos de modernización, estas prácticas siguen teniendo lugar de manera recurrente. Como ejemplo paradigmático para el ejercicio, se fijará la atención en el motivo iconográfico de la lengua violentada. Este hace parte de un universo iconográfico más amplio, que algunos han denominado “teatralidades e iconografías” de los cuerpos desmembrados (Diéguez, 2013); es un campo de imágenes bastante abundante a través del cual se pueden rastrear dichas recurrencias. Esto se hará no tanto para afirmar que el tiempo es un círculo mítico, sino para buscar las razones que expliquen estas circunstancias. Solo de esta manera es posible construir alternativas, destruir tales retornos y suspender la aparente fatalidad del tiempo cíclico.
1 Al respecto de los límites de la representación planteados por el Holocausto y por las múltiples masacres y genocidios a lo largo de la historia de la civilización euroatlántica, véase: Friedlander (2007), y Burucúa y Kwiatkowski (2014).
2 El procedimiento del montaje alude típicamente a una técnica de composición y reorganización de fragmentos (Amiel, 2005). Aunque tradicionalmente remite a la cinematografía, es preciso señalar que el vocablo ha sido utilizado para definir diversas prácticas en los más variados ámbitos. En contextos teatrales, operísticos, de danza o de ballet, apunta a lo que se conoce como “puesta en escena”. Por otra parte, diversas prácticas espaciales y plásticas han recurrido en diversos momentos al término para definir sus procesos compositivos: la pintura cubista, los collages dadaístas y surrealistas, las diferentes manifestaciones de las vanguardias constructivistas, los fotomontajes y la cartelística (Sánchez-Biosca, 2010, p. 16). Además, la teoría estética, al tomar a su cargo el estudio de las vanguardias y de la modernidad en general, recurrió al concepto de montaje considerándolo el más adecuado para definir una práctica de las artes consistente en la amalgama de los materiales significantes (Sánchez-Biosca, 2010, p. 16). El montaje, entonces, abarca un gran número de prácticas espectaculares, plásticas y literarias, y representa una actitud determinada hacia la relación entre la parte y el todo que todavía está por determinar de manera íntegra.
3 Esta perspectiva es importante en el contexto de la discusión sobre la cuestión de si las imágenes pueden representar, debido a que tratan de establecer canales de comunicación entre estos tipos de significantes, que en estas discusiones muchas veces suelen ponerse como dicotómicas, como si las imágenes no alcanzaran la dignidad de las palabras. Para profundizar sobre la dicotomía entre palabras e imágenes en los debates sobre la representación, véase: Rancière (2003, 2010) y Didi-Huberman (2004).
4 Para las relaciones entre ambos autores, especialmente desde un punto de vista filosófico, véase: Abadi (2011); Rampley (2000); Agamben (2005, 2010); Didi-Huberman (2005, 2008, 2009); Johnson (2012).
El Atlas Mnemosyne de Aby Warburg ilustra el caso concreto de cómo un procedimiento basado en el principio constructivo del montaje puede dar cuenta de procesos históricos de transmisión de memoria a través del establecimiento de relaciones entre diversos materiales visuales.1 Se dará en este caso al mismo Warburg la palabra para mostrar los objetivos generales que él atribuyó a su proyecto en la introducción del Atlas.2 A partir de allí se tratará de desagregar tres momentos importantes para mostrar de qué modo funciona el principio de montaje en el Atlas, los cuales son: la sobrevivencia como un modelo de temporalidad (Nachlaben); las relaciones entre lo general y lo particular como estatuto epistemológico (pathosformel y vorbild); y los modos de poner en relación dichos particulares en un montaje a través de los conceptos de distancia para la reflexión (Denkraum) e intervalo (Zwischenraum).
Según el historiador alemán, Mnemosyne “tiene el propósito de ilustrar este proceso, al que se puede caracterizar como un intento de incorporar anímicamente los valores de expresión acuñados previamente en la representación de la vida en movimiento” (Warburg, 2012, p. 35). Además, quiere, “junto con sus materiales icónicos” (Warburg, 2012, p. 37), inventariar las impresiones antiquizantes que contribuyeron “a plasmar el estilo al representar la vida en movimiento durante la época del renacimiento” (Warburg, 2012, p. 37).
Lo primero que es necesario destacar de estas palabras es la intención que tiene Mnemosyne de usar como principal documento las imágenes. El Atlas no pretende otra cosa que ilustrar, hacer visible, un proceso, y no mediante el uso de una construcción discursiva tradicional, sino mediante el establecimiento de relaciones visuales a partir de la exposición de unos “materiales icónicos” (Bildmaterialen). Lo que pretende Warburg es entonces mostrar con su Atlas el proceso del enfrentamiento que los sujetos del Renacimiento florentino tienen con la “herencia de impresiones fóbicas” (Warburg, 2012, p. 33) de la Antigüedad. Este es caracterizado por el historiador alemán como una “experiencia inquietante” (unheimlichen Erlebens) (Warburg, 2012, p. 33), un “proceso de desdemonización” en el que el sentido con que se interpreta la representación de la dinámica del movimiento humano sobrevivió transitando intrincadas trayectorias temporales y espaciales, en las cuales su significado y morfología se metamorfoseó, reinterpretó, suprimió, reprimió y fragmentó de diversos modos.
Al hablar de valores expresivos que han sido acuñados en representaciones de vida en movimiento, Warburg quiere mostrar que el proceso es tanto interno (emocional), como externo (gestual), y que se desarrolla a través de una transmisión histórica a partir de relaciones de percepción y de expresión que no se refieren solo a las formas percibidas, sino también, y de modo fundamental, a los sentimientos o pathos, a la vida interna, que anima y acuña dichas formas. Esto quiere decir que el problema de la transmisión histórica de la memoria a través de las imágenes o las figuras icónicas es un proceso complejo que se refiere no solo a lo que las imágenes muestran externamente, sino también a los modos “inquietantes” por medio de los cuales los sujetos históricos se enfrentan con aquellos pathos que las acuñan.
Con una analogía entre la obra de arte y la morfología de una planta, Warburg muestra que su interés no está en los aspectos superficiales de las formas, sino en los procesos “subterráneos” que las configuran. La actitud del “esteta hedonista” se contentaría con “la flora de las más bellas y aromáticas flores”, pero “una fisiología vegetal de la circulación y aumento de sus líquidos no se puede desarrollar a partir de ella, puesto que esta solo se le revela a quien examina la vida en su tejido de raíces subterráneo” (Warburg, 2012, p. 45). Solo descendiendo a estas profundidades, al “fondo a la complejidad instintiva del ser humano (…) se obtiene la matriz que forja los valores expresivos” (Warburg, 2012, p. 53).
A la base del planteamiento de Warburg hay una estética de la intensidad, en la que la forma es indiscernible de las fuerzas que la acuñan. Warburg proclama partir de una interpretación no superficial de las implicaciones de la dualidad apolíneo-dionisiaca postulada por Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia. Según su punto de vista, debe tomarse con “seriedad una comprensión de la unidad orgánica de la Sofrosine y el Éxtasis, de tal manera que se comprenda más bien en su función polarizante que acuña los valores límites de la voluntad de expresión” (Warburg, 2012, p. 55). De este modo se muestra que el arte y en general la actividad de construir imágenes están animados por unas fuertes cargas de emotividad que oscilan y se reconfiguran según la polaridad dinámica de las fuerzas anímicas representadas por Dionisio y Apolo. Tanto los espectadores como los artistas que usan estas obras como modelos o influencias para sus propias obras se ven enfrentados con fuerzas que los tratan de someter. En el contacto entre la obra y quien se enfrenta a ella, opera una “inquietante” confrontación de la que siempre resulta una reinterpretación o “inversión energética” adecuada a los intereses vitales del momento histórico en el que esta interpretación es realizada. La sofrosine ofrece la posibilidad de catalizar las intensas emociones primarias, que, sin embargo, son necesarias para que la experiencia estética misma sea posible.3
En la posibilidad de establecer una distancia reflexiva entre el momento de la percepción y el de la expresión es donde encontramos una de las nociones clave de Mnemosyne“”“”Zwischenraum“”DenkraumAtlas