Humor político audiovisual en Colombia: de los gloriosos años noventa en televisión a Internet como alternativa
Resumen
El humor político alrededor del mundo ha sido un recurso para criticar al poder y a la esfera política con la mordacidad que otros escenarios no permiten y con lenguajes que generan empatía con el público. En la capacidad de criticar a todos los poderes —y a los poderosos— por igual, sin condescendencias, recae la credibilidad de esa crítica, la cual se debe poder hacer sin censura en una sociedad pluralista y democrática. En Colombia, el humor político en televisión emergió y vivió su época dorada en la década de los noventa, hasta que su principal exponente, Jaime Garzón, fue asesinado. Este trabajo de grado buscó indagar por qué, a pesar de que nuevos productos de crítica política con humor surgieron en el país, esa oferta no ha encontrado estabilidad en la televisión y, de hecho, desapareció por completo de la televisión abierta nacional y privada entre el 2013 y el 2016. La respuesta se pudo encontrar en múltiples factores: un nuevo modelo económico en la industria de la televisión, un ambiente político polarizado y la ausencia o falta de promoción de talentos detrás de los libretos. Asimismo, en medio de esta coyuntura, se plantea que Internet ha sido un vehículo para expresar, incluso de manera anónima, lo que miembros de la sociedad creen que anda mal con el poder y la política.
Palabras clave: humor político, género de opinión, opinión pública, televisión, Internet, producto audiovisual.
Audiovisual political humour in Colombia: From the glorious nineties in television to the Internet alternative
Abstract
Political humour around the world has been a tool to criticize political and power elites with the sharpness that other platforms do not allow. It is equipped, as well, with narrative resources that may enable stronger sympathy —expressed in laughter— with the audience than other journalism genres. Its credibility relies on its aptitude to equally criticize every power —and the powerful—, without complaisance. Moreover, in a democratic society, the criticism should exist without censorship. The golden age of political humour in Colombia took place in the nineties, until its biggest figure, Jaime Garzón, was murdered. This investigation aims to explore the reasons why, even though, after the crime, more T. V. shows of this type appeared on the screen, they did not find stability and actually disappeared from national and private television from 2013 to 2016. The possible answers may be found on new business models in the industry, polarization, and the scarcity or lack of promotion of screenwriters. In addition, Internet as a vehicle for the criticism towards the powers that find no room on the T. V. screen has been matter of interest in this investigation as well.
Keywords: political humour, opinion journalism, public opinion, television, Internet, audio-visual product.
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Citación sugerida Medina Cartagena, María Alejandra. (2017). Humor político audiovisual en Colombia: de los gloriosos años noventa en televisión a Internet como alternativa. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario. DOI: doi.org/10.12804/op9789587389753 |
HUMOR POLÍTICO AUDIOVISUAL
EN COLOMBIA:
DE LOS GLORIOSOS AÑOS NOVENTA EN TELEVISIÓN A INTERNET COMO ALTERNATIVA
MARÍA ALEJANDRA MEDINA CARTAGENA
Medina Cartagena, María Alejandra
Humor político audiovisual en Colombia: de los gloriosos años noventa en televisión a Internet como alternativa / María Alejandra Medina Cartagena. -- Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2017.
230 páginas – (Colección Ópera Prima)
Incluye referencias bibliográficas.
Sátira política colombiana / Televisión en la política / Humorismo por televisión -- Colombia / Humorismo por internet -- Colombia / I. Universidad del Rosario. Escuela de Ciencias Humanas / II. Título. / III. Serie.
324.73 SCDD 20
Catalogación en la fuente – Universidad del Rosario. CRAI
JDA agosto 22 de 2017
Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995
Colección Ópera Prima
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Primera edición: Bogotá D. C., octubre de 2017
ISBN: 978-958-738-974-6 (impreso)
ISBN: 978-958-738-975-3 (ePub)
ISBN: 978-958-738-976-0 (pdf)
DOI: doi.org/10.12804/op9789587389753
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María Alejandra Medina Cartagena
Periodista y estudiante de Historia de la Universidad del Rosario. Ha colaborado con portales como Votebien.com, Rutasdelconflicto.com y Verdadabierta.com, en la investigación y producción de piezas periodísticas. Hizo parte del equipo de investigación y redacción de la plataforma sobre arte y conflicto armado Oropéndola, promovida por el Centro de Memoria Histórica. Actualmente es periodista en el diario El Espectador.
Jokes occur because society is structured in contradiction; there are no jokes in paradise or in the telos of the good society.
J. English
Este libro no hubiera sido posible sin la guía, el tiempo y la paciencia de Óscar Antonio Caballero Rodríguez. Gracias a Óscar Parra Castellanos y a Leandro Peñaranda Contreras por sus enseñanzas y por haber visto en este texto algo más que un trabajo de grado. A la Universidad del Rosario, a mis compañeros, profesores y administrativos que me ayudaron en este proyecto, toda mi gratitud.
A mis papás, por hacerme posible. A mis hermanos, a David Recio Barreneche, a toda mi familia, a mis amigos y compañeros de trabajo en El Espectador: gracias por su infinita paciencia y soporte.
Agradezco a todas las personas que me dieron su tiempo y atención para que mi tesis de grado como periodista y este libro fuera una realidad.
Para muchos el humor político murió en Colombia el 13 de agosto de 1999. Ese día fue asesinado el periodista y humorista Jaime Garzón, quien en los años noventa creó personajes de talantes tan críticos como inolvidables para el público, como Godofredo Cínico Caspa, Dioselina Tibaná, Heriberto de la Calle, entre otros. Pero después del asesinato de Garzón el humor político siguió su marcha, puesto que en el país hubo más producciones de crítica política con humor durante esa misma década y en los primeros años del siglo XXI.
El punto de partida de esta investigación, sin embargo, fue precisamente ver cómo en el 2013 el género de humor político salió de la televisión abierta privada, la de mayor audiencia. Encontrar los factores —económicos, políticos, sociales y culturales— que derivaron en esa situación fue el principal propósito de este trabajo de grado, sumado al de abordar el papel que ha desempeñado Internet para mantener vivo el humor político en el país ante su ausencia en las pantallas de televisión.
En suma: lo que se presenta a continuación es una evaluación de los orígenes, el desarrollo y el estado actual del humor político en formato audiovisual, específicamente en televisión e Internet. Una de las razones para que se haya escogido ese tipo de formato —y no por ejemplo la caricatura— es la importancia que, junto con la radio, tiene la televisión para democratizar la información en un país en el que en el área rural dispersa aún persiste un 12 % de analfabetismo (DANE, 2015), y en el que el nivel de lectura de periódicos y revistas es bajo en comparación con el consumo de televisión: en el 2014, mientras el 94,5 % de la población de doce años y más vio televisión y el 69,9 % escuchó radio, el 67,1 % leyó periódicos y el 52 % consumió revistas (DANE, 2014).
La revisión e interpretación del material recogido con la metodología que se explica a continuación permitieron llegar a varios argumentos. El principal de ellos es que en los noventa el humor político en Colombia prosperó debido no solo a la existencia de talentos, como el de Jaime Garzón, sino a la diversidad de contenidos que era posible generar con el modelo de televisión por programadoras, conocido como mixto, el cual cambió a un modelo privado en 1998. De esto se desprende que en el siglo XXI, cuyo inicio coincidió con el asesinato de Garzón, la creación de humor político se haya tropezado varias veces, debido a que el nuevo modelo privado depende del rating: los ingresos para los canales se generan a partir de la cantidad de gente que los ve.
El humor político, dado que la coyuntura es su materia prima, requiere de un conocimiento previo, de estar informado, para que sea inteligible; mientras que una telenovela o reality show probablemente no. Los entrevistados en esta investigación coinciden en que estos últimos tipos de productos derrotan en volumen de audiencia a la crítica política, por lo tanto financiarla no resulta rentable para los canales privados. Colombia, además, ha vivido durante la última década un proceso de polarización por cuenta de las formas de pensar con respecto a las políticas económicas y a la manera como se resuelve el conflicto armado. Algunos de los testimonios recogidos dan cuenta de que esa polarización hace muy difícil escribir y transmitir humor político, pues pone en riesgo porciones de la audiencia.
No obstante, allí surge otro de los planteamientos de este trabajo y es que la crítica política es más efectiva y no pierde credibilidad en la medida en que pueda señalar los errores o “pecados” de todos los sectores por igual, sin preferencias o condescendencias. Pero, más aún: el humor político puede hacer ese ejercicio en una sociedad con valores democráticos, en donde se respetan las libertades de opinión y de expresión, en la que se dan espacios para ello y se fomentan los talentos de los creativos o libretistas.
En este punto, el trabajo da cuenta de que en gran parte la producción de crítica política con humor en televisión estuvo influida por formatos internacionales. Se trata de fórmulas casi universales, como el concepto de un noticiero con información falsa y chistosa, satírica, que porta una crítica. Esos formatos en clave de humor, sumados a referentes culturales, fueron parte del éxito que señalan los testimonios aquí recogidos. Finalmente, la fragilidad de la democracia informativa que varios de los entrevistados señalan, y de la que es sintomática la actual discusión sobre la necesidad de que aparezca un tercer canal privado, ha encontrado un bastión en Internet: las redes sociales y los blogs han abierto las puertas a productos de humor político de impacto. Ese campo está aún por explorar.
Metodológicamente este trabajo de grado es de corte cualitativo y para su elaboración se emplearon tanto fuentes primarias como secundarias. En el primer caso estas fueron necesarias dada la novedad del campo. Así, se remitió a fuentes como la programación de los dos canales privados de la televisión nacional abierta, RCN y Caracol, para comprobar cómo la crítica política con humor había desaparecido de sus parrillas en el periodo en que se inició y desarrolló esta investigación. Además, se consultaron estudios sobre el mercado de la televisión, para ver en cifras las transformaciones que sufrió la televisión como negocio luego del cambio de modelo que se materializó en 1998, cuando se dio el paso del mixto al privado.
Para esbozar las coyunturas que vivió el país conforme el humor político se desarrollaba entre la década de los noventa y lo corrido del siglo XXI, se hace referencia a registros de prensa; mientras que medios de comunicación y bibliografía internacional también fueron consultados a la hora de abordar el humor político en el mundo, sobre todo aquel que inspiró producciones colombianas como Los reencauchados. Además, se llevaron a cabo entrevistas con los realizadores de programas colombianos de humor político de los años noventa y dos mil, para conocer sus motivaciones al momento de dar inicio a ese tipo de productos, los procesos de creación de estos y, finalmente, el porqué de su salida del aire. Entre los entrevistados se encuentra Eduardo Arias, quien acompañó a Jaime Garzón durante la realización de Zoociedad, el programa con el que se dio inicio al recorrido por el humor político de los noventa en este trabajo. Asimismo, fue consultado Antonio Morales, libretista de ¡Quac! El noticero, en donde Garzón se consagró como humorista político. Morales y Garzón trabajarían después en una producción llamada Lechuza, en donde surgió el personaje que quizá más se conectó con el público, el lustrabotas Heriberto de la Calle. Figuran también en esta investigación Juana Uribe, creadora de Los reencauchados (1995), y Jorge Alfredo Vargas, quien años después, en 2009, recuperó el mismo formato y lo relanzó como el Noticiero NP& con los reencauchados. Fueron consultados, además, un crítico de televisión, Omar Rincón, y Rafael Noguera, el director de un programa que en los noventa se movió entre la crítica política y la burla a la sociedad y los medios de comunicación: El siguiente programa. Finalmente, Santiago Rivas, uno de los creadores de El pequeño tirano, una serie web colombiana de humor político, fue entrevistado para hacer una aproximación al actual rol de Internet en estos procesos, así como Daniel Samper, periodista y creador del canal de Youtube #HolaSoyDanny, y Juan Carlos Rincón, uno de los creadores de La Pulla. Estos dos últimos productos, sin duda, encarnan dos de los mayores éxitos de la crítica política con humor en Internet en Colombia.
Un segundo diálogo se llevó a cabo con Antonio Morales, quien se aventuró al humor político a través de la web al tiempo que este trabajo concluía, y con Jorge Alfredo Vargas, quien dirige la nueva apuesta de humor político en televisión, cuyo lanzamiento por parte de Caracol Televisión coincidió también con el término de esta investigación, a finales del 2016 y principios del 2017. Al respecto, me refiero en la parte final de este libro, a manera de epílogo.
En relación con la revisión de fuentes secundarias, que vendrían a conformar el universo del estado del arte en que se sitúa este trabajo, fue posible observar que es escasa la bibliografía consolidada y actualizada con respecto a la trayectoria del humor político en la televisión colombiana y, particularmente, su relación con los modelos económicos y la normativa nacional. Existen, sin embargo, textos y semblanzas de producciones y humoristas que desde que llegó la televisión a Colombia, en 1954, fueron nutriendo la programación con agudos apuntes sobre la realidad nacional. Uno de ellos es una pieza bibliográfica que fue muy relevante para este trabajo: El genial impertinente (Izquierdo, 2009), que cuenta el proceso que Jaime Garzón atravesó para convertirse en el humorista político más recordado del país, pero que además arroja elementos clave para reconstruir el panorama —sobre todo político y económico— de Colombia durante la década de los noventa. Lo anterior es importante debido a que esas coyunturas son la materia prima de la crítica política con humor.
El trabajo de Garzón también ha sido abordado a través del perfil que hizo la periodista María Teresa Ronderos en su libro 5 en humor (2007), en donde son perfilados cinco grandes figuras del humor político colombiano. Se trata de Ricardo Rendón; Lucas Caballero, Klim; Héctor Osuna; Jaime Garzón y Vladimir Flórez, conocido como Vladdo. Rendón, quien falleció en 1931; Osuna, quien en la actualidad publica en El Espectador, y Vladdo, quien ha hecho gran parte de su carrera en la revista Semana y tiene un programa de opinión en un canal de televisión por suscripción y una columna en el periódico El Tiempo, constituyen tres de las figuras más representativas de la caricatura en Colombia en diferentes generaciones. Klim, por su parte, fue reconocido por su crítica política desde la columna escrita.
Sobre humor político en televisión se puede resaltar uno de los trabajos que ha sido de gran apoyo para esta investigación: “La banda francotiradores, cuando la política es cosa de risa”, de María Juliana Plata, presentado también como trabajo de grado, en la Universidad Javeriana, en 2009. Sin embargo, el aporte del presente trabajo es dar espacio a una reflexión más amplia y actual sobre el lugar del humor político en la televisión de mayor audiencia en Colombia, qué escenarios se han abierto o se están abriendo para este género de opinión y por qué es importante que así sea.
Es necesario también dar cuenta de la producción bibliográfica sobre humor político audiovisual en el mundo, debido sobre todo a que varios de los programas en Colombia estuvieron basados en formatos internacionales. Sobre Les guignols de l’info, uno de los programas más longevos globalmente y que inspiró a Los reencauchados en Colombia, es posible encontrar vasta bibliografía, sobre todo en francés y desde disciplinas como la ciencia política e incluso los estudios de género. Están por ejemplo títulos como “Les guignols de l’info. Le ‘genre’ de la satire” (Coulomb-Gully, 2012), en la revista Résaux, de la Universidad de Toulouse, en el que la autora sostiene que, con voluntad o no, el programa reproduce una normativa en la que una enunciación cómica se realiza desde el punto de vista masculino y en la que la mujer, más que sujeto, es objeto de risa. En la Revista francesa de ciencia política, de Sciences Po, el autor de “Les ‘Guignols de l’Info’ et la socialisation politique des jeunes (à travers deux enquêtes iséroises)” (Tournier, 2005) expone que el programa tradicionalmente ha tenido éxito en el público joven —universitario— y se propone examinar, a través de una metodología de encuestas, qué tanta influencia tiene en sus decisiones políticas. Su conclusión es que el programa influye y es efectivo como herramienta de socialización política.
Muy afín a la perspectiva que toma este trabajo está “No Strings Attached? Les Guignols de l’info and French Television” (Doyle, 2012). El artículo, que ha servido como referencia para esta investigación, da cuenta de cómo Canal +, el primer canal no estatal que se creó en Francia, fue construyendo una identidad de marca a partir de la propuesta crítica hecha con Les guignols. Sostiene que el programa ayudó a dar legitimidad a la televisión hecha desde el sector privado dentro del público, acostumbrado a consumir el contenido estatal. Esto se verá con más detalle en el segundo capítulo de este libro.
Sobre productos que no son abordados en detalle en este trabajo, pero que de todas formas se tienen como referencia, por ejemplo The Daily Show, en Estados Unidos, hay bibliografía también desde áreas como la ciencia política. “The Daily Show Effect. Candidate Evaluations, Efficacy, and American Youth” (Baumgartner y Morris, 2006) explora de forma similar al ejemplo expuesto antes qué tan efectivo es el programa en el público joven. Desde la comunicación política, “The Daily Show: Discursive Integration and the Reinvention of Policital Journalism” (Baym, 2005) asegura que las fronteras entre la realidad y la ficción se vuelven cada vez más difíciles de identificar. Pese a que The Daily Show sigue el formato de un noticiero de noticias falsas en clave de humor, es, para el autor, un experimento en la práctica periodística: usa sus géneros para vigorizar la crítica. Al igual que la presente investigación, resalta la importancia de lo anterior en una democracia deliberativa, lo cual se abordará con mayor profundidad en el primer capítulo del libro.
Así las cosas, es evidente cómo productos aún vigentes en la televisión internacional suscitan el debate académico. La bibliografía es vasta, más allá de lo aquí expuesto. La motivación de este trabajo de grado parte de todo lo contrario: la inestabilidad e incluso ausencia del humor político en la televisión abierta nacional colombiana.
Dicho lo anterior, la presente investigación se inicia con un apartado teórico, pues es indispensable abordar los conceptos de humor, humor político, género periodístico de opinión, opinión pública, entre otros, para entender el porqué y el para qué de la crítica política en una sociedad democrática como la colombiana. A continuación, en el segundo capítulo, se abordará el humor político durante la década de los noventa. Esta época es considerada como el periodo en el que es fundado el humor abiertamente político en la televisión nacional, diferenciado de la comedia que existe en Colombia desde la institución de programas emblemáticos como Sábados felices. Allí se abordan los formatos internacionales que inspiraron un producto como Los reencauchados, el trabajo de Jaime Garzón en distintos programas como Zoociedad y ¡Quac! El noticero, la irreverencia de El siguiente programa, y, por supuesto, las coyunturas nacionales en las que estos programas se hicieron relevantes para la historia de la televisión en el país. Después, terminada la década de los noventa, desapareció el antiguo modelo mixto de televisión por programadores, que existía prácticamente desde que este servicio público fue instaurado en Colombia, y llegó el modelo de televisión privada, que cambió el negocio de la industria puesto que la pauta, la forma de programar, el rating, entre otros factores, se volvieron más importantes que nunca. El tercer capítulo aborda ese nuevo modelo económico y el producto de humor político que surgió casi simultáneamente: La banda francotiradores. Años más tarde nacieron el Noticiero NP& y otras propuestas de crítica política con humor en la televisión abierta pública (tanto nacional como regional) y en aquella por suscripción. Finalmente, en el cuarto capítulo se da paso a la discusión sobre la aparición y sostenibilidad del humor político en Internet.
Estos cuatro apartados pretenden delinear el marco de factores que derivaron en que en el siglo XXI el humor político en la televisión nacional abierta privada cambiara, apareciera y desapareciera, incluso por completo durante más de tres años, y en que Internet esté fungiendo como una suerte de tubo de escape para señalar lo que ocurre —generalmente lo que anda mal— con la política y con los medios de comunicación en el país.
El sentido del humor es aquello que se plasma en los chistes y la parodia. Lo que lo configura se ha abordado desde distintas teorías del humor, como la de la incongruencia o la del alivio. Sobre la primera, Arthur Schopenhauer, al hablar de lo mejor que en algunos casos resultan las operaciones humanas sin recurrir a la razón y de la coincidencia siempre imperfecta del conocimiento abstracto con la intuición, se refiere a la acción humana que deriva del humor: “La risa no tiene otra causa que la incongruencia repentinamente percibida entre un concepto y el objeto real que por él es pensado en algún respecto, y es solo expresión de tal incongruencia” (1992, p. 60). La risa es manifestación de un sentido del humor, y ese sentido es la incongruencia tejida con agudeza, pues “a sense of humor does include an implicit rationality, a standard of what is proper, consistent, coherent or sensible. The enjoyment of humor includes a kind of knowledge —a perception of some disparity”1 (Schutz, 1977, p. 27). Lo que genera la risa es entonces consecuencia de la asociación inesperada de situaciones, palabras o personajes, una subversión del orden o de lo que se cree coherente2.
Sigmund Freud lo ve desde el punto de vista del placer. El humor genera placer, un disfrute que implica la existencia de un espectador, que incluso puede ser uno mismo. El placer es la consecuencia de una liberación de tensión, de energía (Freud, 1950). Podría verse también como que no solo basta con el reconocimiento de la incongruencia para que un chiste se constituya como tal, sino que haya “disfrute de la incongruencia” (Popa et al., 2011, p. 4). Es decir, el humor es humor en la medida en que no violente ni haga daño al espectador. De lo contrario, lo que se estará generando no es risa, sino indignación o rabia. No obstante, hay otro tipo de humor que para existir requiere incomodar por lo menos a una fracción de los espectadores. Se trata del humor político.
El humor político “takes the form of jokes and witticisms, anecdotes, satires, dramatic comedy, cartoons, caricatures. And perhaps the most common form, political invective”3 (Schutz, 1977, p. 24). En ese sentido, si bien el humor político tiene su naturaleza en la incongruencia, no necesariamente se tiene que asociar con un tipo de disfrute (que genere risa) para que sea humor. Esto se debe a que el humor político es —o debería ser—, por definición, crítico respecto a alguien, de las figuras del poder político, de todas, sin preferencias o condescendencias. Así, es inevitable que se hieran susceptibilidades. Lo anterior, sin embargo, no hace que el humor político deje de ser humor, sino que, por el contrario, se legitime como humor político. “In fact, the pervasiveness of the latter (political invective) may prove to be of particular significance for democratic politics”4 (Schutz, 1977, p. 24).
Este tipo de humor se puede encontrar desde la comedia antigua en Grecia, con Aristófanes como principal exponente, en el siglo V a. C. Para Charles E. Schutz, la intención de una obra no era solo divertir al público con la sátira y la ridiculización, sino que había un claro propósito político. Según él, la comedia constituye un medio socialmente aprobado para criticar a las autoridades y las convenciones sociales. En Las nubes, tradicionalmente se ha visto una crítica y ridiculización de Aristófanes hacia Sócrates, portador de la retórica sofista y una “nueva moralidad”. Schutz lo resume de la siguiente manera: “Aristophanes recognizes the new morality as a destroyer of the polis —the closed society with its own gods and civic morality […]. Aristophanes, the truly political man, condemns by ridicule the philosophical realism of the Platonic Socrates”5 (Schutz, 1977, p. 72).
La sátira política es incluso más clara en otra de las obras de Aristófanes: Lisístrata, en la que las mujeres, como forma de protesta por la guerra, se niegan a tener relaciones sexuales con los hombres. El autor ridiculiza la persistencia de la Guerra del Peloponeso y esgrime una crítica, además, a la sociedad masculina griega, al tiempo que convierte a las mujeres en fuerza política y muestra a Lisístrata como heroína portadora de virtudes (Schutz, 1977, p. 72).
En la tradición de la sátira política hay que señalar también la obra de Jonathan Swift y la de George Orwell, de un par de siglos después. Ambos autores, desde la ficción, satirizaron a los seres humanos y sus pecados en la vida social y política. Swift, por ejemplo, lo hizo desde Los viajes de Gulliver, escritos en un contexto de depresión económica y extrema pobreza en su natal Irlanda. En la obra, el protagonista visita tierras extrañas y exóticas en donde encuentra seres con valores inconcebibles —según Swift— para el ser humano, como la preocupación de la clase gobernante por el interés y el bienestar público y los sentidos de ecuanimidad y justicia (Considine, 2006, p. 219). Orwell, desde 1984 y Rebelión en la granja, es quizá más claro en su crítica. Por ejemplo, desde esta última obra, el autor satiriza la deformación del socialismo, que a la larga no resultó mucho mejor que el régimen zarista que la Revolución Rusa se preció de derrocar.
Desde el estudio de la sociedad posmoderna se ha planteado no solo que el humor es definido por cada sociedad, que existe un “código humorístico”, en palabras de Gilles Lipovetsky, sino que en el mundo contemporáneo hay un profundo vínculo entre el humor y las libertades individuales inscritas en los sistemas democráticos. El autor francés anota:
Hoy en día en que la tonalidad dominante de lo cómico se desplaza, el humor «digno» no cesa de valorizarse: las películas de guerra americanas, por ejemplo, se han hecho especialistas en el arte de poner en escena héroes oscuros cuyo humor frío es proporcional a los peligros que corren: después del código caballeresco del honor, el código humorístico como ethos democrático. Es imposible comprender la extensión de ese tipo de comportamiento sin relacionarlo con la ideología democrática, con el principio de autonomía individual moderna que ha permitido la valoración de las afirmaciones excéntricas voluntarias, de las actitudes no conformistas, distanciadas pero sin ostentación ni desafío, conforme a una sociedad de iguales (Lipovetsky, 2000, p. 158).
Para el caso que nos ocupa (el humor político en medios audiovisuales en Colombia), a lo largo del trabajo se irán esbozando las situaciones que en palabras de los entrevistados iban moldeando una sociedad que se encauzaba hacia la modernidad en los años noventa, por ejemplo con la promulgación de la Constitución Política de 1991, al tiempo que se trataba de reforzar un sentido patrio, por ejemplo a través del fútbol. Un proceso en todo caso atravesado por crudas realidades como la acción guerrillera y paramilitar. Se trata de una sociedad que, de acuerdo con Eduardo Arias, libretista de Zoociedad, se reía —y aún se ríe— con fórmulas a partir de los referentes culturales populares.
Jaime Garzón o Sábados felices funcionan porque reflejan al país, las regiones, los tipos de persona: el “avispado”, los “caídos del zarzo”, otros son sencillamente la parodia directa de personajes como hacía Jaime o hace La Luciérnaga, esos personajes están en el universo de la información, un porcentaje apreciable de la población sabe quién es Andrés Pastrana y qué dijo la semana pasada, eso genera cierta empatía y la gente sabe de qué le hablan. El humor que llamo costumbrista o de situación es más sencillo porque parodia estereotipos de que los paisas son trabajadores, los huilenses perezosos, cómo hablan los vallunos, la gente se siente representada con esos clichés. El humor político funciona cuando la gente sabe de qué le hablan: Agro Ingreso Seguro, El Caguán, el proceso 8.000, casi toda la población ha oído hablar de eso, no solo quienes han leído periódicos. Este es un país de escándalos. Hay una clave que permite esa conexión. Si uno coge un periódico de Argentina y ve la caricatura, así salga Kirchner, un personaje reconocido, tienen que explicarme el chiste (Arias, comunicación personal, 7 de abril del 2016).
A lo largo de esta investigación se irán haciendo evidentes los componentes de identidad colombiana que introdujeron los realizadores de los programas que son objeto de estudio en este trabajo: personajes cotidianos, como la empleada doméstica o el vigilante; imitaciones de afamados periodistas y la cultura popular caricaturizada.
Poder hacer y comunicar humor político libremente, sin censura, en un contexto democrático, es diciente de la materialización y legitimidad de la autonomía individual (como dice Lipovetsky), de la libertad de expresión y opinión en un país. “Se espera que los medios pluralistas de comunicación masiva representen o reflejen las diferencias existentes en cultura, opinión y condiciones sociales de la población en su totalidad” (McQuail, 1998, p. 217). Dicho esto, hay una expectativa respecto a los medios de comunicación para que desempeñen un papel como vitrina del humor político, enmarcado en un sistema democrático. Antonio Morales, libretista de ¡Quac! El noticero, lo resume diciendo que “si no hay democracia real y política, no la hay informativa” (comunicación personal, 13 de abril del 2016). Es central entonces para este trabajo tener en cuenta conceptos como libertad de expresión, por estar directamente relacionado con el sistema democrático en el que Colombia está inscrita, en este caso, tal y como se consigna en el artículo 20 de la Constitución Política de 19916.