Me da mucho gusto ver publicado en español mi libro Freeing the Natural Voice. Esta adaptación es una continua labor de profundo amor de Antonio Ocampo Guzmán, con quien trabajé por primera vez en 1993, cuando comenzó a capacitarse para enseñar este método a otros actores. Si bien ser actor fue la primera inspiración de Antonio, es claro que ha encontrado grandes satisfacciones en la dirección escénica y en la enseñanza. Actualmente dedica una buena parte de su energía profesional a preparar a jóvenes actores en Estados Unidos, México y España.
Siento un orgullo especial al saber que Antonio ya es todo un maestro del método Linklater y que está preparando a otras personas para que lo enseñen en su primer idioma. Antonio tiene un don especial para deshacer las barreras de lenguaje y cultura que existen entre el inglés y el español, de tal manera que la experiencia universal de la respiración, la emoción y la voz se haga sencillamente humana.
Los traductores de mi libro han enfrentado siempre un reto complicado: cómo elegir las palabras adecuadas para expresar los conceptos del método. Es necesario que el traductor entienda los ejercicios en un nivel personal muy profundo. Las instrucciones casi siempre están expresadas en verbos pasivos: en vez de “inhalar” decimos “permita que el aire entre”. Nunca decimos “hacer un sonido”; usamos la frase “permita que suene” (como resultado de un impulso cerebral, de un pensamiento). Al entrenar la voz con sensibilidad para restaurar sus caminos neurofisiológicos intrínsecos, usamos músculos involuntarios y así la liberamos de las tensiones, inhibiciones y hábitos que hemos desarrollado para protegernos de reacciones emocionales espontáneas. Estamos reaprendiendo la libertad, eliminando las tensiones innecesarias que resultan cuando el actor voluntariamente controla su expresión con músculos externos.
Antonio sigue encontrando la manera de expresar con delicadeza las instrucciones que ayudan en este proceso de reaprendizaje conservando el mejor uso del español. Por cierto, él y yo acordamos que para hacer más accesible su mensaje, era necesaria la libertad de considerar este libro una adaptación y no una traducción literal.
La mayor parte del libro trata de la voz; la respiración, las vibraciones, la mandíbula, la lengua, el paladar blando, los resonadores y los registros –temas que se deben considerar preverbales. En mi texto original, sugiero técnicas conectadas orgánicamente al inglés para interpretar las palabras y los textos. Antonio tiene mi permiso para adaptar libremente estas partes del método y así facilitar su entendimiento en español. Espero con emoción los resultados de sus futuras exploraciones sobre los puentes entre la voz y los textos.
Freeing the Natural Voice tendrá ahora un público más amplio en los países de habla hispana, donde tanto se valoran las artes del teatro y el cine. Creo que La liberación de la voz natural: el método Linklater de Antonio Ocampo Guzmán gozará una larga y exitosa vida.
kristin linklater
Nueva York, abril de 2010
El método de entrenamiento vocal conocido como “la liberación de la voz natural” y considerado como una de las prácticas más completas y eficaces para desarrollar la voz de un actor, es creación de la reconocida maestra Kristin Linklater, autora del libro Freeing the Natural Voice y directora del Kristin Linklater Voice Center, en Escocia. Desde hace más de 45 años, este método ha sido parte esencial del currículo de un sinnúmero de programas de entrenamiento de actores en Estados Unidos y Canadá, así como en varios países europeos y en Australia.
La liberación de la voz natural: el método Linklater es la primera versión autorizada del método en español por Kristin Linklater, aunque advierto categóricamente de que no es una traducción literal ni completa del libro original. Con el apoyo incondicional y suma confianza de la maestra Linklater, presento mi propia adaptación del método a nuestro idioma: la progresión completa de ejercicios prácticos junto con una serie de comentarios sobre la voz, el texto y el teatro basados en más de 25 años de experiencias como actor, director y maestro bilingüe.
Aunque en 2004 empecé a impartir en español algunas clases de voz, esta adaptación del método y del libro comenzó en forma en 2006 y continúa forjándose en mi propio entendimiento del método y en mi experiencia diaria como artista y maestro bilingüe. La búsqueda del vocabulario preciso en nuestro idioma para transmitir ejercicios diseñados con una sensibilidad netamente anglosajona es un proceso infinitamente interesante. En esta tercera edición del libro, presento las revisiones que tanto yo como varios colegas, estudiantes y compañeros hemos aportado para la depuración del lenguaje utilizado en la práctica, lo cual incluye una nueva versión del título. Siguiendo el consejo de la maestra Livia Esther Jiménez, he decidido cambiar la palabra “libertad” por “liberación”. De esta manera, espero que sea más claro que este método es un proceso práctico y no una meta definitiva, al hacer énfasis en que su propósito no es sólo aprender a realizar los ejercicios técnicamente, sino que es necesario practicarlos consciente y constantemente y establecer una práctica para toda la vida. Si bien su diseño está fundado en la teoría y la ciencia de la voz, la meta es liberarla en la práctica de la comunicación humana, especialmente en el teatro.
Kristin Linklater nació en las islas Orkney, en la costa norte de Escocia. En los años cincuenta estudió actuación (interpretación) en la Academia de Música y Arte Dramático de Londres (lamda), bajo la dirección de Michael MacOwan. Su profesora de voz fue Iris Warren, la legendaria maestra que revolucionó el entrenamiento de la voz del actor. Al dejar de lado el engolamiento tradicional que producía una elocución hermosa con vocales acarameladas –la gran moda en la Inglaterra de la primera parte del siglo xx–, Warren reconoció la compleja conexión que existe entre la emoción y la respiración, entre la mente y la voz. Desarrolló entonces un entrenamiento que aspiraba a liberar a la persona como entidad completa. Su lema era: “Quiero escucharlo a usted, no sólo escuchar su voz”.
Una vez concluidos sus estudios, Linklater permaneció en lamda como asistente de Warren hasta 1963, año en que emigró a Nueva York y se incorporó de manera formidable en el teatro estadounidense, en plena época de crecimiento. Los actores estadounidenses necesitaban urgentemente un entrenamiento vocal que los ayudara a expresar, sin destrozarse las cuerdas vocales, toda la emoción a la que tenían acceso gracias al famoso “método”. Durante las décadas de los sesenta y setenta, Linklater trabajó con numerosas compañías de teatro, como el Guthrie Theatre, the Working Theatre, the Negro Ensemble, y en el famoso programa de posgrado de la New York University.
En Estados Unidos, Linklater también se encontró con el creciente interés en los aspectos psicoterapéuticos del teatro y con diversas disciplinas que exploran la interdependencia de la mente y el cuerpo. Complementó el entrenamiento físico que había recibido en lamda de la maestra Trish Arnold, con experiencias prácticas en la técnica Alexander, el método Feldenkrais, el rolfing, el yoga y el taichi. Todas estas disciplinas contribuyen a la naturaleza psicofísica de los ejercicios del método Linklater.
En 1976, Drama Publishers publicó Freeing the Natural Voice. En ese mismo año, Linklater comenzó una extraordinaria colaboración con Tina Packer, actriz inglesa radicada en Estados Unidos, de la cual nació Shakespeare & Company, prestigiosa compañía de teatro en Lenox, Massachusetts. Allí Linklater desarrolló más profundamente su método en relación con textos clásicos y publicó un nuevo libro, Freeing Shakespeare’s Voice, en 1992. Linklater fue directora del Programa de Artes Escénicas en Emerson College en Boston entre 1992 y 1997, y directora de la maestría en Actuación en Columbia University en Nueva York, de 1997 a 2013. En 2014 regresó a vivir en las islas Orkney, donde fundó un centro de investigación y entrenamiento llamado The Kristin Linklater Voice Centre.
En los últimos años, los avances de la neurociencia, particularmente los aportes del neurocientífico portugués Antonio Damasio, autor de El error de Descartes y La sensación de lo que ocurre, han marcado a Linklater. Estas teorías científicas corroboran la sabiduría del cuerpo y la inteligencia cardinal de las emociones, pilares del método Linklater.
En la segunda edición de Freeing the Natural Voice, publicada en 2006, Linklater escribe: “Aunque continúo participando en talleres y leyendo, donde más aprendo es en el estudio, con mis estudiantes. Es difícil que pase un día de clases en que no reciba alguna revelación pequeña o inmensa sobre la complejidad, la elástica capacidad de resistencia y el misterio infinito de la experiencia humana reflejados en la voz. A lo largo de los años he aprendido cuáles ejercicios funcionan y cuáles no, porque me lo dicen mis estudiantes. Cada ejercicio de mi libro ha superado la prueba de su repetición durante muchos años y cada uno produce resultados, siempre y cuando sea practicado con conciencia, empeño y claridad.”
En 1966, con becas de la Fundación Ford y de la Fundación Rockefeller, Linklater comenzó a formar maestros designados para enseñar su método, en respuesta a la demanda de los múltiples programas de teatro que empezaban a surgir en las universidades de EU. Hoy por hoy, Linklater ha formado a más de cien maestros, de quienes diez enseñamos el método en español. Leticia Santafé, Nuria Castaño, Lluïsa Sala, Anna Laan y María del Prado Pinilla son mis colegas en España; Tania González Jordán, Indira Pensado, Carmen Mastache y Llever Aíza son mi colegas en México. Sus aportes editoriales a la presente edición del libro son invaluables; mi respeto, admiración y gratitud a ellas son infinitos.
Realicé mi entrenamiento actoral en la Escuela del Teatro Libre en Bogotá, Colombia, entre 1988 y 1991; mi profesora de voz fue la maestra Livia Esther Jiménez, quien me mostró elementos del método Linklater por primera vez. En el segundo año del conservatorio, Livia Esther me sugirió ser su aprendiz. Acepté gustoso su invitación, ya que desde un principio el entrenamiento vocal fue un proceso de descubrimiento personal muy transformador y profundo. En 1993 comencé mi formación con Kristin Linklater en Estados Unidos; en 1998 recibí mi certificación como maestro designado, el primer maestro hispanoparlante del método Linklater.
Este libro está dirigido a actores profesionales, estudiantes y profesores de actuación (interpretación), profesores de voz, cantantes y profesores de canto, y en general, a cualquier persona interesada en el uso de la voz. El propósito es presentar una serie de ejercicios diseñados para liberar, desarrollar y fortalecer la voz como un instrumento al servicio de la expresión humana. Asimismo, incluyo una serie de observaciones sobre la voz en el contexto general de la comunicación y, en particular, como instrumento expresivo del actor profesional en el siglo xxi. Todos los lectores de este libro serán considerados actores, ya que de una u otra forma todos lo somos en nuestra vida cotidiana. Cualquier persona que examine detalladamente el proceso por el cual su voz comunica sus pensamientos y sentimientos, puede alcanzar un grado de percepción personal similar al que los actores profesionales necesitan desarrollar como elemento esencial de su arte.
La meta del método Linklater es la liberación de la voz natural a través de una progresión de ejercicios al servicio de la libertad de expresión. La primera premisa es que todos los seres humanos poseemos una voz capaz de expresar, por medio de un registro (rango) natural de tres a cuatro octavas, toda la gama de las emociones, la complejidad de los sentimientos y la sutileza de los pensamientos que forman parte de nuestra experiencia vital.
La segunda premisa es que las tensiones psicofísicas, inevitables en la vida contemporánea, combinadas con los mecanismos de defensa, inhibiciones y reacciones negativas a nuestro entorno, disminuyen la eficacia de la voz natural hasta el punto de distorsionar la comunicación. Por esta razón, el método Linklater hace énfasis en la eliminación de los bloqueos psicofísicos que limitan al instrumento humano, y no sólo en el desarrollo de una destreza musical. Es indispensable reconocer desde un principio que, en cuanto se refiere a la percepción de nuestras voces, existe una diferencia esencial entre aquello que nos es “natural” y aquello que nos es “familiar”.
De la práctica constante y consciente de estos ejercicios puede resultar una voz natural libre, en contacto directo con nuestros impulsos sentipensantes (de sentimiento y pensamiento), moldeada pero no inhibida ni controlada por nuestro intelecto. La voz natural libre es un atributo primordial del cuerpo: posee innatamente un registro amplísimo de tonalidades, de armónicos complejos y de texturas caleidoscópicas. Esta voz se puede articular con impecable dicción en respuesta a pensamientos precisos y al deseo de comunicarnos auténticamente. La voz natural libre es transparente: expresa nuestros impulsos sentipensantes en forma directa y espontánea, sin describirlos. Así, como decía la maestra Iris Warren, escuchamos a la persona, no simplemente su voz.
Liberar la voz es liberar a la persona, y toda persona es indivisiblemente cuerpo y mente. Ya que la voz es generada mediante procesos físicos, los músculos internos del cuerpo necesitan estar libres y dispuestos para responder a los impulsos sentipensantes de la mente, aquellos que son enviados desde la zona del cerebro responsable del habla. Los obstáculos más comunes de la voz natural son resultado de tensiones físicas innecesarias, aunque también existen obstáculos emocionales, mentales, auditivos y psicológicos. Todos comparten un origen psicofísico y, una vez superados, la voz natural puede expresar libremente el vastísimo mundo de nuestros sentimientos y todos los matices de nuestros pensamientos. Los únicos límites concretos de la voz son la falta de un deseo auténtico de comunicar, de imaginación y de experiencia de vida.
El primer paso del método Linklater es el desarrollo de una conciencia física eficaz: la habilidad de prestarle atención al cuerpo para observar, percibir y modificar la manera en que lo utilizamos. Esta conciencia es muy útil para clarificar la sensación comúnmente denominada relajación. La mente y el cuerpo necesitan reaprender a colaborar en la activación y liberación de los impulsos sentipensantes y en la superación de las inhibiciones físicas. Los actores entrenan cuerpos sensibles e integrados, no cuerpos musculosos y controlados.
La gran paradoja es que los actores entrenan sus voces para luego sacrificarlas fusionándolas con sus impulsos sentipensantes más auténticos y así alcanzar algo más sublime que un simple describir y transmitir anécdotas. Sus voces necesitan ser lo suficientemente amplias y expresivas para manifestar y expresar la inmensidad de la imaginación. Los hábitos ineficientes y el esfuerzo físico innecesario limitan la voz y la transmisión de la imaginación. Esta última necesita estar al servicio del lenguaje; si la voz es limitada, sólo podrá hacerlo parcialmente. Es preciso entrenar la imaginación con el mismo empeño con el que un atleta olímpico entrena su cuerpo, para que responda auténticamente a las exigencias de cualquier tipo de texto teatral y de personaje.
La comunicación expresiva requiere del actor un cuarteto en eficaz equilibrio: emoción, intelecto, cuerpo y voz. Ningún elemento debe compensar con su potencia la debilidad de algún otro. Un actor que interprete a Segismundo con el instrumento emocional dominante pero con una voz y un intelecto subdesarrollados, sólo podrá transmitir un tono generalizado del dolor y la agonía del príncipe. El público pensará: “Sufre mucho, pero ¿por qué?”. Una actriz que interprete a Rosaura con todas sus emociones acaso encontrará algunos matices auténticos, pero sin la voz ni la comprensión intelectual necesarias para iluminar la situación, será rechazada por el público como un personaje simplemente incidental en la historia.
También existe, por supuesto, el actor dominado por la mente: un intelecto todopoderoso desequilibra el cuarteto. Este actor presenta la anécdota de Segismundo sin llegar nunca a conmover al público. Si no incluye la vida emocional, no podrá comunicar eficazmente su personaje. Un actor muy atlético quizá domine su cuarteto con un instrumento físico extraordinario. El público quedará maravillado con su habilidad física, pero no prestará atención a sus palabras. Sin intelecto, voz y emoción la energía física no produce sino destellos maravillosos. Una vez más, la falta de equilibrio en el cuarteto distorsiona la comunicación. Algo similar sucede cuando la voz del actor es su instrumento dominante. El público admirará la belleza del sonido y el ritmo del verso, pero sin una incorporación física adecuada, sin pensamientos nítidos y sin veracidad emocional en esa voz, la interpretación no será eficaz, a pesar de su potencia y de su aparente belleza.
El director principal del cuarteto del actor es la imaginación creativa, es decir, la habilidad de la mente para generar imágenes. El entrenamiento le entrega a este director voz, cuerpo, intelecto y vida emocional para ponerlos al servicio de los impulsos sentipensantes, libres de cualquier distorsión creada por hábitos ineficientes o por usos inadecuados. Aunque el método Linklater se enfoca principalmente en el instrumento vocal, su meta general no es sólo el desarrollo de la voz; aspira a contribuir al desarrollo del cuarteto para que el actor sea capaz de crear un sinnúmero de personajes inolvidables.
Por su naturaleza, el método Linklater necesita ser transmitido y recibido en forma oral; es arriesgado reducirlo y confinarlo a la palabra impresa. El beneficio más claro de la transmisión oral es la relación personal entre el maestro y el alumno. Cada ser humano, cada voz es única y cada uno de nosotros enfrenta retos diferentes. ¿Cómo enseñar relajación? Poniendo una mano delicadamente sobre la zona respiratoria, sobre los hombros, sobre la nuca o sobre la mandíbula para verificar si los músculos están recibiendo los mensajes de la mente. ¿Cómo inculcar un mejor uso de la voz? Moviendo el cuerpo de maneras nuevas para romper respuestas condicionadas y habituales. ¿Puede un alumno confirmar si una nueva experiencia es constructiva sin la ayuda de un guía externo en quien confíe? No existe una buena respuesta para esta última pregunta. Un libro es un sustituto insuficiente de una clase en persona. Es importante reconocer que este libro puede ser difícil de usar porque requiere una investigación detallada de causas sin buscar resultados rápidos. Los ejercicios tienen más que ver con repensar el uso que con rehacer sonidos. Se trata de un libro práctico y no puede ser hojeado únicamente para encontrar nuevas ideas. Es necesario estudiarlo despacio y con suma paciencia.
En la medida de lo posible, se recomienda practicar los ejercicios con al menos otra persona, leyendo las instrucciones por turnos y compartiendo las observaciones. La enseñanza mutua es muy fértil y además incorpora el propósito principal de este entrenamiento: la comunicación. Si practica los ejercicios por su propia cuenta, sacrifique el deseo de obtener resultados y enfoque sus experimentos en las causas. Aunque el intelecto le será útil para entender los ejercicios, tendrá que abandonarlo al hacerlos, en favor de sensaciones físicas e impresiones emocionales. No llegue a conclusiones rápidas acerca de lo que está bien o mal; todos los seres humanos nos censuramos constantemente. Nuestro intelecto se ve afectado por ideas y prejuicios habituales de lo que está bien y mal hecho, y por lo general es reacio a nuevas experiencias. Al practicar estos ejercicios, usted va a reacondicionar una manera de comunicarse que le ha servido, mal que bien, toda la vida. Para alcanzar y retener cambios concretos, tendrá que establecer una práctica constante y consciente por lo menos durante un año.
Es muy fácil practicar los ejercicios con frecuencia, puesto que a diario utilizamos la voz. Aun así, tal vez el progreso sea lento. Puede ser que al principio note grandes cambios y luego se estanque por un tiempo. Lo más importante es tener paciencia. Incluso después de haber entendido y practicado todos los ejercicios, posiblemente pase algún tiempo antes de que perciba mayor libertad en su voz; sin embargo, cuando esto suceda, los resultados serán inmensamente gratificantes. El libro sugiere el tiempo necesario para aprender un ejercicio, para practicarlo y absorberlo antes de pasar al siguiente. Es sólo una guía que necesita adaptarse a las habilidades y circunstancias de cada cual.
La siguiente introducción ofrece un contexto general para la práctica. Antes de empezar, es importante poseer un conocimiento teórico del funcionamiento de la voz y comprender las circunstancias psicofísicas que pueden limitar su libertad.
Este es un simple esquema fisiológico del mecanismo del habla:
• Un impulso de comunicación se genera en la corteza motriz del cerebro.
• El impulso estimula el mecanismo de la respiración haciendo que el aire entre y salga del cuerpo.
• Al salir, el aire hace contacto con las cuerdas (o repliegues) vocales y produce oscilaciones.
• Las oscilaciones generan frecuencias o vibraciones.
• Las frecuencias o vibraciones son amplificadas por los resonadores.
• El sonido que resulta es articulado por los labios y la lengua en palabras que comunican el mensaje a un interlocutor.
El anterior esbozo es una extrema simplificación de un proceso humano infinitamente más complejo. Aquí una descripción más científica:
• Una serie de estímulos se generan en la corteza motriz del cerebro y se envían a las estructuras del habla a través del sistema nervioso.
• Estos impulsos sincronizados llegan al mismo tiempo a diferentes partes del cuerpo y facilitan una serie de acciones coordinadas.
• Primero, el tracto vocal superior (desde los labios y la nariz hasta los pulmones) se abre. Los músculos de la inspiración se contraen disminuyendo la presión en el tórax. El aire entra en los pulmones sin mayor interrupción.
• Cuando ha entrado el aire suficiente para la expresión deseada, el mecanismo respiratorio se invierte. La elasticidad de los tejidos pulmonares y las contracciones de los músculos abdominales y torácicos generan la energía suficiente para empujar el aire hacia el tracto vocal superior, expulsándolo por la nariz y los labios.
• Al mismo tiempo, las cuerdas vocales se juntan obstruyendo el flujo del aire hacia arriba y hacia afuera del cuerpo.
• Las cuerdas vocales, membranas muy flexibles situadas en la laringe, oscilan de forma sincronizada cuando el aire pasa entre ellas. Estas oscilaciones interrumpen el flujo del aire soltando pequeños soplos hacia el tracto vocal superior.
• Los soplos de aire activan el espacio en las cavidades resonantes de la faringe, la boca y la nariz, y generan sonido.
• La forma, volumen y apertura de las cavidades resonantes determinan la textura del sonido, mientras que el tono fundamental es determinado por la velocidad con la que vibran las cuerdas vocales.
• Existen dos tipos de resonancia: la primera le da forma y color a la voz (es decir, crea el timbre o la cualidad tonal de la voz). La segunda modifica la voz generada en la laringe para darle forma a un fonema específico. La primera resonancia siempre está presente en el habla; la segunda depende de lo que la persona quiera decir. Los movimientos que responden a este deseo se denominan articulación.
De aquí en adelante utilizaremos muy poco la terminología exacta de la ciencia. Aunque el bosquejo anterior es fiel a la anatomía de la voz, es preferible describir sus características perceptibles por medio de analogías y metáforas, simplificación que puede irritar a los científicos pero que ha sido comprobada como la mejor estrategia para el método. Las referencias e imágenes de los mecanismos de la voz y la respiración que usamos en el método Linklater casi siempre son anatómicamente correctas; sin embargo, en algunos casos la devoción rigurosa a la exactitud anatómica es contraproducente para la libertad vocal. Por ejemplo, es una realidad anatómica que la voz se origina en la laringe, pero si al entrenar nuestra voz nos enfocamos únicamente en esa certeza, obtendremos un sonido monocromático, una producción vocal forzada o, en el mejor de los casos, una voz poco expresiva. Para desarrollar la expresividad de la voz nos conviene dirigir la atención más allá de la laringe, hacia la fuente de la respiración y hacia los resonadores.
Otro ejemplo: anatómicamente es correcto decir que el aire entra y sale de los pulmones, los cuales ocupan el espacio entre las clavículas y la parte inferior del tórax. Sin embargo, si imaginamos la sensación del aire viajando hasta el suelo pélvico, incluso hasta las piernas y los pies, los pulmones responden al estímulo y expanden su capacidad. Y aún más importante, la imagen del aire entrando y llenando los espacios de la pelvis, las ingles y los muslos estimula los músculos involuntarios de la respiración, lo que conecta la mente con las fuentes primarias de energía en el plexo nervioso del hueso sacro. La imaginación, si la usamos creativamente, puede estimular una respiración más profunda y desarrollar la eficacia del mecanismo vocal.
El primer punto de cómo funciona la voz (un impulso de comunicación se genera en la corteza motriz del cerebro) describe cómo nuestra necesidad y nuestro deseo de comunicarnos se transforman en un impulso eléctrico que fluye por la médula espinal hasta los nervios que gobiernan los músculos de la respiración y el habla. El voltaje del impulso depende del estímulo que lo produce. El saludo de una persona a quien vemos todos los días y por quien no sentimos mayor interés generará un estímulo débil en la respiración y en la laringe: una mínima vibración para cumplir con la mínima respuesta cordial. Pero si el saludo es de alguien estimado y a quien vemos con agradable sorpresa, el estímulo nos despertará emocionalmente. Los nervios del plexo solar se excitarán, la respiración responderá con vitalidad a este estímulo y jugará vigorosamente con nuestras cuerdas vocales. Las vibraciones resuenan con mayor energía cuando responden a una mayor necesidad y a un mayor deseo de expresar nuestros sentimientos. Aunque existe un sinnúmero de estímulos externos, nuestra expresión vocal siempre se inicia gracias a impulsos sentipensantes generados por nuestra necesidad y nuestro deseo de comunicarnos, los cuales despiertan la energía de los músculos de la respiración y el habla.
El segundo punto (este impulso estimula el mecanismo de la respiración haciendo que el aire entre y salga del cuerpo) describe cómo varios músculos en el torso realizan un número extraordinario de movimientos coordinados: las costillas se abren, el diafragma se contrae y se expande hacia abajo y empuja las vísceras para darles mayor espacio a los pulmones. Inmediatamente el mecanismo se invierte para que el aire salga del cuerpo. Todas estas reacciones involuntarias ocurren muy fácil y eficientemente.
El tercer punto es el juego del aire sobre las cuerdas vocales. El mismo impulso que estimula los músculos respiratorios, activa simultáneamente los músculos de la laringe, estirando y juntando las cuerdas vocales. Este estiramiento genera la resistencia necesaria para que, al pasar por ellas, el aire las haga oscilar. Una tenue presión de aire que encuentra cuerdas vocales relativamente relajadas, produce oscilaciones lentas; las vibraciones tendrán una frecuencia baja. Una presión de aire mayor que encuentra una mayor resistencia en cuerdas vocales estiradas y expandidas por un impulso más intenso, genera una vibración más rápida. Esa frecuencia más alta produce un tono más agudo. Las cuerdas vocales tienen entre diez y quince milímetros
de longitud y dos milímetros de ancho, según el sexo, la edad y la genética de cada persona. Estos pliegues vocales se estiran y se alargan gracias a los movimientos de los cartílagos donde se insertan. Los músculos involuntarios que mueven esos cartílagos responden directamente a impulsos motrices del cerebro, pero pueden ser percibidos y usados voluntariamente.
En el cuarto punto las vibraciones iniciales no se parecen más al sonido de una voz que las vibraciones de las cuerdas de un piano cuando el martillo las golpea sin la resonancia del cuerpo del piano mismo. Sin embargo, apenas oscila el aire entre las cuerdas, las vibraciones iniciales resuenan en las superficies más cercanas: los cartílagos de la laringe.
Existen opiniones contradictorias sobre cuál es la mejor manera de describir el proceso de amplificación de las vibraciones iniciales en los resonadores, el quinto punto. Lo más adecuado sería una descripción con términos de física avanzada; sin embargo, para el uso práctico de la voz, la siguiente descripción es más sencilla. Por naturaleza, a las vibraciones, que son ondas sonoras, les encanta viajar por el espacio. Rebotan y se multiplican al encontrar resistencia en superficies con texturas apropiadas, y adquieren mayor cantidad y calidad. Esta resonancia es producto tanto de la textura de la superficie donde rebotan como de la forma de la cavidad donde está esa superficie. Las vibraciones iniciales disponen de un sinnúmero de superficies de rebote y resonancia: huesos, cartílagos, membranas y músculos sirven como amplificadores y transmisores del sonido.
Cuanto más dura sea la superficie, más fuerte será la resonancia. Los huesos son excelentes. Los cartílagos y los músculos tonificados también son una buena superficie de rebote. Pero una superficie flácida, carnosa y sin resistencia amortigua y absorbe las vibraciones, como si fuera terciopelo o una esponja. La voz encuentra sus resonadores más satisfactorios donde hay túneles y cavidades huecas claramente definidas en la arquitectura del cuerpo, como la faringe, la boca y la nariz. Las estructuras óseas del pecho, los pómulos, la mandíbula, los senos paranasales, el cráneo, los cartílagos de la laringe y las vértebras de la columna también contribuyen a la resonancia.
Los tonos graves del registro de la voz resuenan principalmente en el pecho y la faringe (garganta baja). Los tonos bajos y medios se amplifican desde la pared trasera de la garganta hacia arriba del paladar blando, los dientes, la mandíbula y el paladar duro. Para los tonos medios de la voz, la resonancia principal se encuentra en los senos paranasales, los pómulos y la nariz. Finalmente, los tonos medios y agudos y sobreagudos resuenan en los senos superiores y el cráneo. Todos los tonos y resonancias fluyen por estos espacios creando armónicos y el timbre único de cada voz.
El sexto y último punto en el funcionamiento de la voz explica cómo el flujo libre de las vibraciones a través de las cámaras de resonancia hacia afuera de la boca se articula en palabras. Las superficies básicas de la articulación son los labios, la lengua (el borde externo, el dorso frontal, el dorso medio y la parte trasera), los dientes, la parte de atrás de las encías superiores y el paladar. Las consonantes se forman al juntarse, o casi juntarse, dos de estas superficies, interrumpiendo o modificando el flujo del aire y/o el sonido. Las vocales se forman cuando el movimiento de los labios y la lengua moldea el flujo de las vibraciones. La precisión con la cual las palabras articulan nuestros pensamientos refleja la economía con la que las formamos. Es posible entrenar los músculos de la articulación para desarrollar la habilidad de reflejar las sutilezas de nuestros impulsos sentipensantes con suma precisión.
La siguiente anécdota hipotética demuestra cómo este instrumento musical tan complejo se transforma en un instrumento humano cuando responde a un impulso sentipensante de comunicación. En esta anécdota, la voz natural funciona idealmente y expresa los pensamientos y la gama infinita de los sentimientos porque esta persona no tiene inhibiciones ni censuras; es inteligente, abierta, sensible y emocionalmente madura.
La persona descansa a gusto en algún lugar cálido. Sus músculos están relajados y su respiración y energía fluyen con facilidad. De repente, aparece un deseo de comunicar con palabras su estado de placidez. El impulso sentipensante genera suficiente energía para mandar aire a las cuerdas vocales. Éstas, permaneciendo relativamente relajadas, producen un sonido grave, que resuena en el pecho y la faringe inferior. Luego, hay un cambio de actitud del plácido agrado a la alegría positiva, o a la sorpresa o a la impaciencia. Este cambio incrementa el nivel de energía y lanza el aire con mayor vigor a cuerdas vocales más energizadas. Se produce una frecuencia más alta que repica como una campanada en los resonadores medios de la cara. Los tejidos musculares que recubren los pasajes y cavernas de la garganta, la boca y la cara responden simultáneamente al cambio de actitud; se tensan y relajan involuntariamente, con lo cual contribuyen a un tono más agudo, que resulta por el aumento de la energía. A medida que aumenta la excitación, la respiración y las cuerdas vocales se energizan aún más y producen vibraciones más y más agudas. Los músculos de la faringe superior se estiran y tonifican, el paladar blando se eleva y el sonido se libera hacia los senos superiores. Finalmente, cuando la excitación llega al punto comúnmente denominado histeria (quizá porque la mayoría de nosotros no acostumbra operar en ese nivel), la presión sobre las cuerdas lanza un aullido al cráneo, una bóveda acústica ideal, ya que tiene la resistencia ósea capaz de resonar una vibración de tal intensidad.
Este patrón de energía emocional y su correspondiente respuesta vocal es, como ya se dijo, hipotético y demasiado simple para abarcar comportamientos habitualmente pasivo-agresivos, mecanismos de defensa o una neurosis. No obstante, nos da algunos indicios acerca de cómo comunicamos lo que pensamos y lo que sentimos.
La voz habitual no responde con la espontaneidad ideal porque la voz natural depende de acciones reflejas, y muchos de nosotros hemos perdido la habilidad –y quizás hasta el deseo– de responder por reflejo a nuestros impulsos sentipensantes. Casi todas las acciones reflejas de la voz son interrumpidas por impulsos secundarios, salvo en aquellos momentos extremos en que perdemos el control, sea por dolor, pánico o éxtasis.
Por lo general, estos impulsos secundarios nos protegen. En el mejor de los casos, nos dan tiempo para pensar y reaccionar racionalmente según la situación. Pero si llegamos al punto de haber desarrollado impulsos secundarios que impidan el impacto de un impulso primario, es decir, de un reflejo, habremos establecido un hábito. Los hábitos son necesarios para nuestro funcionamiento. Algunos los elegimos voluntariamente, por ejemplo, la ruta que tomamos para ir al trabajo, o si preferimos una ducha por la mañana o un baño por la noche. Sin embargo, la mayoría de los hábitos mentales y emocionales se establece involuntariamente en reacción a otras personas; son hábitos tales como “Yo nunca lloro”, “Siempre pienso que…”, “No puedo cantar”, “El Himno Nacional siempre me hace llorar”. Este tipo de condicionamiento no ofrece ninguna opción; los comportamientos sugeridos o exigidos por otras personas responden únicamente a impulsos secundarios
y no a los primarios. Por ejemplo: “¡Deja de chillar o no te daré helado!”, “¡Cierra la boca o te doy una cachetada!”, “Los niños no lloran”, “Las niñas no gritan, calladita te ves más bonita”. O, en el peor de los casos, “¡Toma para que aprendas!”, “¡Cállate! No te rías en la iglesia, que Dios te está mirando”.
El instinto animal que responde emocionalmente a los estímulos se reprograma desde la infancia, en gran parte para desconectarlo de nuestro más profundo inconsciente. Es el proceso de socialización. El equilibrio entre las respuestas instintivas y el control consciente es necesario, claro está, en el comportamiento de un adulto maduro. Pero muchísimos de nuestros comportamientos están dominados inconscientemente por hábitos programados en la infancia por influencias arbitrarias: la familia (o la falta de ella), profesores, compañeros, estrellas de la música, el cine y la televisión. Es posible llegar al punto en que queramos rescatar las fuentes más primitivas de la risa, la tristeza, la ira y la alegría, y que encontremos que estas emociones fueron reprimidas en nuestro interior, sea de forma tranquila o violenta. Los impulsos primarios del sistema nervioso involuntario son condicionados, bloqueados, redirigidos o cruzados con impulsos secundarios y contradictorios durante la socialización.
La siguiente anécdota, la historia de la galleta de chocolate, ilustra cómo se condicionan los impulsos. Es un esbozo simple y alegórico del complejo desarrollo psicofisiológico de la voz desde la infancia hasta la vida adulta. Los detalles serán distintos para cada cual pero todos nos podemos reconocer en ella.
Al nacer, un sinnúmero de impulsos primarios –de acciones reflejas– se activa instantáneamente para cumplir con el primer reto esencial de todo recién nacido: mantenerse vivo. La vida fluye con cada respiración que entra y sale de los pulmones y una gran cantidad de mecanismos vitales empieza a funcionar. Es la primera experiencia: vida o muerte. El aire nos da la vida pero eso no es suficiente; tenemos que sobrevivir. El cuerpo del recién nacido siente en lo más profundo de su pequeño abdomen un estímulo vital, una conmoción, una necesidad de sustento sin el cual la vida cesaría. La conmoción en el centro del abdomen genera un enlace neurológico con el mecanismo respiratorio del recién nacido. El aire que le dio la vida ahora se convierte en el instrumento principal para la supervivencia. La conmoción actúa simultáneamente sobre los pulmones y sobre la laringe, y produce un gemido. Los recién nacidos producen sonidos de tal potencia, que es difícil creer que provengan de un cuerpo tan pequeño; no cesan hasta ser escuchados. Milagrosamente, el gemido es interpretado por quien lo escucha como
una expresión de hambre. Al recibir la leche cálida, el dolor y la contracción de la conmoción en ese cuerpo tan pequeño se derriten con el calor y el alivio del alimento. El aire y la voz han garantizado la supervivencia. La primera experiencia de la voz del recién nacido responde a una necesidad de vida o muerte. Necesidad, conmoción, voz, respuesta, supervivencia.
Esta experiencia cardinal se repite constantemente durante los primeros meses de vida. El impacto de los impulsos primarios queda impreso en el organismo del recién nacido. La conmoción, el gemido o el alarido, la leche y el alivio; todos son necesarios para sobrevivir. El organismo aprende así la lección elemental de la comunicación: para sobrevivir, necesitamos comunicarnos y esa comunicación empieza con la conmoción. Es una lección de vida o muerte. ¡Los gemidos funcionan!
A partir de esa conmoción física de hambre y su correspondiente cálido alivio, se establecen las raíces de todos los sentimientos y emociones, desde la tristeza, la ira y el miedo, hasta la felicidad, la alegría y el amor. Es una primera programación que funciona muy bien para el recién nacido y, aunque también aprende otras lecciones que modifican el mecanismo de respuesta a los impulsos primarios, ese impulso continuará siendo su motor vital. Luego viene la siguiente fase importante.
Unos dos o tres años más tarde, el recién nacido ha adquirido varias palabras, muchas de ellas en referencia a la comida, asunto de sumo interés. La conmoción sigue imperando. Una tarde cualquiera, esta criatura juega mientras la mamá (o el papá o la niñera) está en la cocina preparando la cena. Los olores de la cocina generan en la criatura una necesidad y un deseo de vida o muerte de una galleta de chocolate. La criatura corre y entra en la cocina expresando toda la fuerza de la conmoción en su voz y su cuerpo, en un alarido: “¡Quiero galleta de chocolate! ¡Dame galleta de chocolate! ¡¡¡galleta de chocolate!!!”. Es fácil imaginar que la mamá (o papá o niñera) no responda positivamente a esta desbordada energía. Por lo general, la reacción es una variación de “¡para ese terrible ruido! No te voy a dar una galleta de chocolate hasta que aprendas a pedirla calmadamente. Cuando dejes de gritar y digas ‘por favor’ y ‘gracias’ con una voz tranquila, entonces veremos si te doy la galleta de chocolate”.
Desafortunadamente, pasa un cierto tiempo para aprender las lecciones de comunicación en esta nueva etapa y pueden asimismo existir algunos castigos físicos. De cualquier manera, la nueva lección aprendida por el organismo de la criatura es que dejarse llevar por la conmoción puede ser muy peligroso y conducir no a la vida y la supervivencia, sino al equivalente de la muerte. El ecosistema mental y físico de una criatura de dos o tres años es exquisitamente delicado y sensible; casi todas las experiencias son de vida o muerte. Para sobrevivir, el organismo aprende, a veces de forma inmediata, a utilizar un segundo sistema de impulsos neurofisiológicos que contrarresten a los primarios. La meta sigue siendo la comunicación, pues resulta esencial para la supervivencia, pero instintivamente el organismo aprende a evitar la conmoción porque como impulso primario no ha sido efectiva y además ha sido peligrosa. Comunicarnos desde la conmoción puede llevarnos a la muerte.